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Archive for the ‘Cinema’ Category

Dobbs e Curtin se conheceram no México, onde fizeram um trabalho temporário juntos. Logo, um velho minerador os convence a investir  em equipamentos para mineração, pois com sua experiência, eles poderiam ganhar muito dinheiro.

O Tesouro de Sierra Madre é um Western que retrata principalmente a ganância e o que as pessoas fazem para conseguir dinheiro. John “Huston, responsável por grandes adaptações” da literatura para as telas, retirou esse enredo do escritor B. Traven, preservando boa parte dos diálogos irônicos encontrados no livro desse autor.

O tesouro de Sierra Madre (1948)

John Huston insistiu em filmar quase Inteiramente em locações em um território mexicano, próximo a um vilarejo Isolado a mais de 200 quilômetros da capital. Sua intransigência rendeu bons frutos. O filme transpira a aridez da paisagem sem limite visíveis, numa opção de estética “naturalista” típico de grandes filmes de velho-oeste.

Dessa forma o filme narra à história de três andarilhos Norte-americanos (Dobbs, Curtin e Howard) que de forma, inesperada juntam-se com o objetivo de garimpar ouro nas montanhas de Sierra Madre.

Os três aventureiros de Sierra Madre

Em meio ao desemprego e à falta de oportunidade, com diferentes vidas, os três se encontram e revolvem tentar a sorte juntos, não com o único objetivo de ficarem ricos, mas sim de terem uma vida mais digna (e, se possível, ganhar muito dinheiro). Howard (pai do diretor) é o mais experiente deles, já enriqueceu e empobreceu diversas vezes, e gostaria de tentar a sorte uma última vez na velhice, ainda que saiba que a busca pelo ouro é algo terrível e perigoso, pois pode atiçar as piores paixões do ser humano, como: egoísmo, competitividade, desconfiança mútua, traição…

Em muitas partes, o enredo remete a teoria dos jogos, em especial aquela relacionada a metáfora do dilema do prisioneiro:

Dois suspeitos, A e B, são presos pela polícia. A polícia tem provas insuficientes para condená-los, mas, separando os prisioneiros, oferece a ambos o mesmo acordo: se um dos prisioneiros, confessando, testemunhar contra o outro e esse outro permanecer em silêncio, o que confessou sai livre enquanto o cúmplice silencioso cumpre 10 anos de sentença. Se ambos ficarem em silêncio, a polícia só pode condená-los a seis meses de cadeia cada um. Se ambos traírem o comparsa, cada um leva cinco anos de cadeia. Cada prisioneiro faz a sua decisão sem saber que decisão o outro vai tomar, e nenhum tem certeza da decisão do outro. A questão que o dilema propõe é: o que vai acontecer? Como o prisioneiro vai reagir?

Neste problema, como em outros muitos, supõe-se que cada jogador, de modo independente, quer aumentar ao máximo a sua própria vantagem sem lhe importar o resultado do outro jogador. Onde levar cada jogador a escolher trair o outro, mas curiosamente ambos os jogadores obteriam um resultado melhor se colaborassem. Infelizmente (para os prisioneiros), cada jogador é incentivado individualmente para defraudar o outro, mesmo após lhe ter prometido colaborar.

Dessa forma podemos levar o filme para uma perspectiva hobbesiana no qual o homem passa a ser o lobo do próprio homem. O reino da desconfiança está instaurado em todos os personagens conforme eles vão enriquecendo durante a expedição de Sierra Madre. O dilema consiste em saber se devem cooperar um com o outro sabendo que após a divisão do ouro qualquer um pode ser traído a qualquer momento. Em conjunto todos lucram, mas sozinho (caso um deles mate os outros dois) o lucro será bem maior e imediato.

O pós-guerra e o Western

Dentro de uma contextualização de um Estados Unidos pós-guerra, eminentemente urbano e industrial, o filme confirma a gradativa diminuição da visão otimista, no qual vai evidenciando o papel ambíguo do herói dentro dos westerns. Nesse aspecto, podemos observar certas neuroses dos personagens, que surgem com a crescente incompatibilidade com a civilização.

A determinação de Huston em filmar O tesouro de Sierra Madre rendeu bons frutos ao estúdio. O diretor  ganhou duas estatuetas – de Melhor Direção e Melhor Roteiro – enquanto seu pai conquistou o prêmio de Melhor Ator Coadjuvante. Foi a única vez que uma equipe contendo pai e filho foi premiada nessa cerimônia.

Direção: John Huston
Elenco: original Humphrey,  Bogart, Walter Huston, Tim Holt Bruce Bennett
Roteiro: B.Traven (romance), John Huston (roteiro)
Gênero: Aventura/Drama/Western
Baseado: no livro de B. Traven
Música : Buddy Kaye, Max Steiner
Origem: Estados Unidos
Duração: 126 minutos
Tipo: Longa-metragem
Ano: 1948

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Uma entediada dona de casa provinciana presa a um casamento burguês começa a fantasiar uma vida fora da sua monótana existência.

O início da Primeira Guerra Mundial modificou drasticamente o curso da história do cinema. Os Estados Unidos assume a posição definitiva (até os dias atuais) de maior fornecedor de filmes enquanto a Europa enfrenta uma grave crise cinematográfica.

A-SORRIDENTE-MADAME-BEUDET

É no desenrolar desse processo histórico que surge o estilo conhecido como impressionismo francês. A partir de então entre os inúmeros filmes surge a obra de Germaine Dulac: A sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet).

Essa foi a obra impressionista de maior prestígio do cineasta, sendo um dos primeiros a abordar a questão da exploração do universo feminino. A trama retrata a entediante vida de Beudet, uma dona de casa presa a um sufocante e melancólico casamento.

A Sorridente Madame Beudet é composto por seqüências de sonhos em que a dona de casa fantasia uma vida fora da sua melancólica existência. Os seus devaneios são a única coisa capaz de colocar um sorriso em seu rosto. Porém, para sua tristeza, o seu marido aparece constantemente para assombrar os seus sonhos. A solução que Madame Beudet encontra é assassinar o seu marido.

Dulac não só aborda a luta feminina contra a opressão patriarcal como também utiliza os efeitos cinematográficos para dar uma visão subjetivista da personagem.

Enquanto os filmes expressionistas exploram o estado da alma relacionado principalmente com o cenário, o cinema impressionista caracteriza pela vontade de exprimir os sentimentos, através de um jogo de câmera móvel explorando ângulos trabalhados e subjetivados. O cinema deixa de ser mera fonte de entretenimento e passa a ser fonte de inspiração.

Dessa forma, Dulac faz o uso de uma variada gama de procedimentos como dissoluções, lentes distorcidas, duplas exposições e câmera lenta.

No mais, fica o convite para aqueles que querem aprofundar e admirar ainda mais a sétima arte, através dessa grande obra de tom intimista e experimental dos gloriosos tempos de cinéfila francesa.

França: 54 min,Mudo, P&B

Direção: Germaine Dulac

Roteiro: Denys Amiel, André Obey

Fotografia: Maurice Foster, Paul Parguel

Elenco: Alexandre Arquillière,Germaine Dermoz, Jean d`yd, Madeleine Guitty

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Na famosa passagem de Platão (República) conhecida como Mito da Caverna de Platão, o filósofo coloca sua visão da condição humana e principalmente do conhecimento humano em relação a realidade como um todo.

o-mito-da-caverna-de-platão

Imagine, uma enorme caverna, ligada ao mundo exterior por uma passagem longa o bastante para impedir que qualquer luz do dia penetre na própria caverna. Olhando para a parede do fundo com as costas voltadas para a entrada está uma fila de prisioneiros. Não só os seus membros estão acorrentados como também têm seus pescoços presos, de uma maneira que não conseguem mover suas cabeças, e portanto não conseguem olhar um para o outro, e não podem ver nenhuma parte de si mesmos. Tudo que podem ver é a parede à sua frente. Têm estado nessa situação por toda existência.

Na caverna, atrás deles, há uma grande fogueira. Por causa da luz e da posição ocupada por ela, os prisioneiros enxergam na parede do fundo sombras das estatuetas transportadas, mas sem poderem ver as próprias estatuetas, nem os homens que as transportam.

Como jamais viram outra coisa, os prisioneiros imaginam que as sombras vistas são as próprias coisas. Ou seja, não podem saber que são sombras, nem podem saber que são imagens (estatuetas de coisas), nem que há outros seres humanos fora da caverna. Também não podem saber que enxergam porque há a fogueira e a luz no exterior e imaginam que toda a luminosidade possível é a que reina na caverna.

Que aconteceria, indaga Platão, se alguém libertasse os prisioneiros? Que faria um prisioneiro libertado? Em primeiro lugar, olharia toda a caverna, veria os outros seres humanos, a mureta, as estatuetas e a fogueira. Embora dolorido pelos anos de imobilidade, começaria a caminhar, dirigindo-se à entrada da caverna e, deparando com o caminho ascendente, nele adentraria.

Num primeiro momento, ficaria completamente cego, pois a fogueira na verdade é a luz do sol, e ele ficaria inteiramente ofuscado por ela. Depois, acostumando-se com a claridade, veria os homens que transportam as estatuetas e, prosseguindo no caminho, enxergaria as próprias coisas, descobrindo que, durante toda sua vida, não vira senão sombras de imagens (as sombras das estatuetas projetadas no fundo da caverna) e que somente agora está contemplando a própria realidade.

Libertado e conhecedor do mundo, o priosioneiro regressaria à caverna, ficaria desnorteado pela escuridão, contaria aos outros o que viu e tentaria libertá-los.

Que lhe aconteceria nesse retorno? Os demais prisioneiros zombariam dele, e suas experiências seria incompreensível para aquelas pessoas cuja a linguagem só teria sombras e ecos como referências.

Tudo que podem ver é a parede a sua frente. (Platão)

O modo de começar a ver essa alegoria é ver a nós, como aprisionados em nossos próprios corpos, tendo como companhia outros prisioneiros igual a nós., e todos nós, somos incapazes de discenir os seres reais um do outro, ou ao menos nosso próprio ser real. Nossa experiência direta não é a própria realidade, mas do que está em nossas mentes.

Essa alegoria foi retomada por muitos teóricos do cinema desde 1920. A caverna platônica é as vezes comparada com a camera escura, descrita como uma peça cuja a único abertura é um buraco mínusculo em uma das suas paredes.

sala-escura-de-cinemaSobre a parede oposta desenha-se a reprodução exata, mas invertida daquilo que se poderia ver do lado de fora. A caverna de Platão também foi comparada com uma sala de cinema: os espectadores sendo os prisioneiros acorrentados e as imagens na tela, as sombras projetadas sobre os muros da gruta.

O Mito da Caverna também foi muito utilizado por filósofos como Karl Marx quando vai analisar a ideologia. É nessa tradição que diversos autores começaram  teorizar os “dispostivos” do cinema a partir da déca de 70.

Fonte: História da Filosofia – Bryan Magee

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O sinistro Dr. Caligari hipnotiza um jovem e o induz a matar várias pessoas. Tudo se complica quando ele se recusa a assassinar uma bela jovem. O filme mostra a ótica de um louco através das distorções e deformações das ruas, casas e pessoas.

O ano é 1919, o cenário a Alemanha, e somente um ano havia se passado desde o fim da primeira grande guerra. As feridas do conflito ainda sangravam e o resultado foi cruel para aquele país. Esse foi o palco para um novo estilo de cinema (uma guerra, uma nação e uma expressão) surgido através da vanguardas da década seguinte, que teve como um dos precussores o diretor Robert Wiene.

Robert Wiene (Breslau, 27 de abril de 1873 – Paris, 16 de junho de 1938) foi um dos diretores mais importantes do cinema alemão. Sua mais memorável participação no cinema acontece através do terror de 1920 intitulado O Gabinete do Dr. Caligari e da adaptação de Crime e Castigo – Raskólnikov de Dostoiévski (1923).

O Ganinete do Dr. Caligari
O gabinete do Dr. Caligari é a pedra angular de uma corrente de cinema fantástico e bizarro que surgiu na Alemanha na década de 20

O Gabinete do Dr. Caligari é o início do estilo de cinema que ficou conhecido como Expressionismo Alemão. Os cenários se inspiram em quadros cubistas e o filme traz toda a influência dos movimentos estéticos que revolucionaram o começo do século XX, bem como todos os medos, delírios e assombros do homem que se modernizava. A partir de 1920 causou um impacto significativo, servindo de influência para todo um gênero de terror ao introduzir imagens, temas, expressões e personagens que seriam explorados por filmes como Drácula, Frankstein entre diversos outros…

O sonâmbulo Cesarê
O sonâmbulo Cesarê

Através de um enredo-pesadelo, o filme mostra personagens desligados da realidade cujo sentimento aparecia em um cenário de drama plástico repleto de simbologias e significados macabros. Mas Caligari também se relacionava com os filmes pré-expressionistas realizados no país antes da guerra (utilização principalmente do cinema autor) com o popular filme de detetives, o que indica uma preocupação comercial entre os seus realizadores.  Dr. Calígari se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) responsáveis por diversos movimentos de impacto.

No enredo, o misterioso Dr. Caligari (Werner Krauss) chega à cidadezinha de Holstenwall com um espetáculo que seu assistente, o sonâmbulo Cesarê (Conrad Veidt), adivinha o futuro das pessoas. Logo depois da chegada da dupla sinistra, uma série de crimes praticados na cidade faz com que as suspeitas se voltem para o sonâmbulo-zumbi, flagrado por seqüestrar uma moça Jane (Lig Dragover), namorada do jovem Francis (Friedrich Feher).

Neste estilo, policiais sentam em bancos ridiculamente altos, formas pontiagudas predominam em todo o cenário, ambientes externos são pintados, aspectos de atemporalidade e as interpretações são estilizados a ponto de histeria (caligarísmo). Calígari é também uma história relacionada com a cultura alemã: trata de conflitos, perda de uma identidade pós-guerra, um forte paternalismo, mães ausentes, e objetos de desejos praticamente inalcançáveis.

Caligari influenciou diversos filmes de terror

Influência para todo um gênero de terror introduzindo imagens, temas, expressões e personagens que seriam explorados por filmes como Drácula, Frankstein entre diversos outros..

Baseado nas experiências de Mayer com psiquiatras e no testemunho do assassinato de uma moça no parque Holstenwall, o roteiro vem com o objetivo de criticar a violência de qualquer autoridade social;  junto à proposta do expressionismo de demonstrar e traduzir esteticamente os conflitos emocionais.

 Uma polêmica entre os roteiristas e o diretor causou a eliminação de diversos itens do roteiro. Para os roteiristas, a estratégia de apresentar Francis como um indivíduo louco e incapaz, invertia o ponto central do roteiro que era o de questionar a obediência cega à autoridade.  Porém, inversamente a história em diversos momentos glorificava a autoridade.

O Gabinete de Dr. Calígari foi se consolidando no cenário cinematográfico, no qual muitos tentaram reduzir o filme (e sua moldura) a um efeito alegórico específico, mas indo muito além, trata-se de uma poderosa metáfora que gera toda uma ambivalência, não simplificada,  pelo tema da loucura.

Após a ascensão de Hitler na Alemanha, Robert Wiene deixou Berlim, primeiramente foi para Budapeste onde dirigiu One Night In Venice (1934), posteriormente para Londres e, finalmente para Paris onde tentou produzir junto de Jean Cocteau uma reprodução sonora de O Gabinete. Wiene morreu de câncer em Paris dez dias antes do fim da produção de um filme de espiões, Ultimatum.

Pais: Alemanha
Ano: 1919
Direção: Robert Wiene
Roteiro: Carl Mayer & Hans Jenowitz
Duração: 51 Minutos
Gênero: Mudo, P&B, Terror

Elenco:

Werner Krauss como Dr. Caligari
Conrad Veidt como Cesare
Friedrich Feher como Francis
Lil Dagover como Jane
Hans Heinrich von Twardowski como Alan
Rudolf Lettinger como Dr. Olson
Rudolf Klein-Rogge como “O Assassino”

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Cinema Paradiso

– Um cineasta de sucesso retorna à sua cidade natal quando é avisado da morte de um grande amigo de seu passado, que o ajudou a se apaixonar pelo cinema.

– A partir desse enredo simples, o personagem volta à sua infância e nos mostra um filme onde você chora, ri, reflete, ama, se apieda, fica irado, apaixonado e… com uma sensação de vazio.
– Dirigido por Giusuppe Tornatore, estrelado por Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Jacques Perrin, entre outros; com música de Ennio Morricone, produção italiana, lançado em 1988, Cinema Paradiso é um verdadeiro hino de amor à 7ª arte.
– O Cinema Paradiso também faz parte da minha vida. Eu também tive o meu Cinema Paradiso.
– O meu Cinema tem muita influência dos italianos (até fizeram filmes na minha cidade).
– A sala de projeção do Cinema Paradiso é exatamente igual à do meu Cinema.
– O projetor preto (fico pensando se não é da mesma marca); os cartazes dos filmes colados nas paredes da escada e da sala; as contínuas interrupções do filme; o projecionista. Tudo igual!
– Até a censura dos filmes do Cinema Paradiso era igual à do meu Cinema: feita pelo padre da cidade.
– No meu Cinema os únicos filmes livres eram os do tipo Mazaroppi, Marcelino Pão e Vinho e Paixão de Cristo.
– O resto, na sua maioria, tinha censura.
– O padre do Cinema Paradiso tinha problemas com beijos: cortava todas as cenas, não existiam beijos nos filmes do Cinema Paradiso.
– O do meu Cinema não cortava só beijos: cortava pernas, seios, diálogos, lutas, tiros, entre outras coisas. Os filmes do meu Cinema também eram mutilados pela censura.
– Hoje, lembrei-me do filme e da censura. Da censura do filme e à que fomos submetidos por mais de duas décadas.
– Comparei as duas e cheguei à conclusão: todo tipo de censura é abominável, mas aquela do Cinema Paradiso e do meu Cinema chegava a ser lúdica, inocente… engraçada; mas insensatas e absurdas como todas as censuras.

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Através de uma história tocante, esse grande clássico do movimento neo-realista italiano, conta o drama de um pai desempregado que procura nos labirintos das ruas de Roma, sua bicicleta roubada, sendo ela seu único meio de sobrevivência.

No ano de 1942 Vittorio De Sica começou uma longa parceria com o roteirista Cesare Zavattini com o filme A culpa é dos pais. Junto eles foram responsáveis por grandes clássicos da escola cinematográfica como Vítimas da Tormenta e Ladrões de bicicletas (ambos vencedores do Oscar de melhor filme estrangeiro).

Apesar de ser uma história relativamente simples, Ladrões de Bicicleta (1948) encantou gerações em função do seu aspecto humanista e universal. O filme Neo-realista apresenta um caráter semidocumental mostrando cenas do cotidiano na cidade de Roma (cenários naturais) junto a uma trilha sonora melancólica e envolvente.

Após o regime fascista de Mussolini, a crise econômica assola toda a Itália. No meio de uma multidão de desempregados, Antonio, depois de muito tempo, finalmente é convocado para trabalhar como colador de cartazes. O problema é que, para o serviço, a exigência é que se tenha uma bicicleta. Aflito, Antonio relata sua situação para sua esposa que comovida ao chegar em casa arranca todas as roupas de cama para vende-lás. Com o dinheiro Antonio compra a sua tão esperada bicicleta.

Logo no primeiro dia de trabalho, Antonio começa a colar os cartazes. Enquanto trabalhava, um homem aproveitou a sua distração e roubou a bicicleta. Desesperado Antonio tenta alcançá-lo, porém o ladrão estando de bicicleta acaba levando vantagem e consegue fugir.

A partir de então, com a ajuda de seu filho,  começa uma busca frenética pelas ruas de Roma. Em seu caminho, encontram vários personagens interessantes como um empresário, uma médium, um trabalhador de uma bicicletaria com centenas de bicicletas, inclusive uma que foi repintada, um velho de um abrigo para mendigos, um jovem que provavelmente seja o ladrão, sua mãe protetora e seus agressivos vizinhos.

O filme demonstra um cenário arrasado não apenas por uma crise financeira, mas principalmente por uma crise moral. Em uma cena, os personagens que invadem um ensaio, percebem dois atores cantando, um deles usa a palavra gente com um sotaque antigo enquanto o ator mais jovem fica o corrigindo constantemente. Busca-se a reconstrução de toda uma identidade nacional, diante de um passado sombrio, ocasionado pelos horrores da guerra.

O garoto Bruno

Outra cena marcante é quando o pai perde o controle esbofeteia o seu filho de uma maneira tão realista que chega a ser impressionante. O choro do garoto Bruno beira o realismo, sendo uma imagem forte que depois de muito tempo, continua gravado na memória. Sica captou essa cena com perfeição e adaptou de maneira magistral à trama.

Consequentemente, enquanto que para maioria das pessoas uma bicicleta representa um “relês” objeto de passeio, para Antonio significa todo o sustento de sua família. Diante dessa triste realidade, o final da história tem um desfecho dramático, revelando porque o nome do filme estar no plural (Ladrões de bicicleta),  já que foi somente um homem que roubou a tal bicicleta?

Título original: (Ladri di Biciclette)

Outros Títulos: Le voleur de bicyclette (França) , Bicycle thieves (UK), Ladrón de bicicletas (Espanha)  e Fahrraddiebe (Alemanha)

Lançamento: 1948 (Itália)

Direção: Vittorino de Sica

Roteiro: Cesare Zavattini

Atores: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci

Música Original: Alessandro Cicognini

Duração: 90 min

Gênero: Drama

Prêmios: Oscar de Melhor Roteiro Original, Globo de Ouro,  Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália. Prêmios Bodil Copenhague, Dinamarca e Prêmio Fita de Prata.

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Dramático e com um fino toque de melancolia, Noites de Circo relata a crise de relacionamento entre Albert Johason (dono do circo) e sua esposa Ane que acaba se rendendo a uma aventura amorosa com um ator local.

Gravado no início da carreira do diretor (Bergman), Noites de Circo (Suécia, 1953) foi massacrado pela crítica em sua estréia, principalmente pelo seu tom sombrio e revelador, permanecendo desconhecido por longos anos. O filme mostra um grupo de circo que viaja pelo interior da Suécia e que vive em condições precárias, à beira da miséria.

Na primeira cena, o circo chega à cidade natal de Albert e ele fica sabendo da trágica história do seu palhaço (Frost) diante da infidelidade de sua esposa. Essa parte é narrada no melhor estilo do expressionismo alemão, sem utilizar qualquer tipo de diálogo.

Na seqüência, Ane, Amazona do circo e esposa de Albert, acaba entrando em um perigoso jogo de sedução com um ator de um teatro local. Enquanto isso, Albert visita sua ex-mulher e acaba conhecendo o seu filho. Albert então faz uma proposta para a sua antiga companheira, dizendo que abandonaria a vida no circo para voltar a morar com ela. A mesma rejeita, dizendo querer paz e que não gostaria de ter com ele, qualquer tipo de envolvimento.

Sem dúvida, Noites de circo, demonstra o tempo todo a condição de humilhado e ofendido, típico das temáticas encontradas nos romances do escritor russo Dostoiévksi
. Esses personagens sabem dessa terrível sina e lutam a todo custo por um mínimo de reconhecimento e dignidade.

A cena em que Albert visita o diretor de uma peça de teatro demonstra a humilhação no qual os circenses estão sujeitos. O diretor da peça rebaixa Albert dizendo que os atores de circo são inferiores aos atores de teatro em todos os aspectos.

O drama se apresenta sob diversas outras formas: o tempo todo os circenses são assolados pela fome, tristeza, longas viagens e pelo mau cheiro dos locais de suas carroças. Outra cena dramática é quanto ao sofrimento do urso, mascote e principal atração do circo, que sofre de uma doença sem cura.

O filme mesmo não sendo o magnus opus do diretor, pelo menos se comparado ao Sétimo Selo e Morango Silvestre, acaba tendo um grande destaque na carreira de Ingmar Bergman.

Essa obra de arte, sombria e envolvente, consegue mostrar as profundezas da alma de personagens que a todo instante buscam trazer alegria, inovação e felicidade para as platéias, mesmo que em oposição carreguem sentimentos de tristeza, ressentimento e frustração.

Direção – Ingmar Bergman

Ano – 1953

País de produção – Suécia, Estados Unidos

Idioma – Sueco

Elenco – Harriet Andersson, Åke Grönberg, Anders Ek, Gudrun Brost, Hakke Ekman, Annika Tretow, Kiki, Erik Strandmark, Curt Löwgren, Goran Lundstrom,

Duração – 89 min

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